Hannibal Lecter Movie Blog

Hugo (2011). Rendezte: Martin Scorsese. Brian Selznick képes regényéből írta: John Logan. Fényképezte: Robert Richardson. Vágó: Thelma Schoonmaker. Zene: Howard Shore. A főbb szerepekben: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Christopher Lee.

Egy robotautomata, a Montparnasse vasútállomás, egy titokzatos füzet, iszonyú mennyiségű óraszerkezet, egy tűzeset, egy szív alakú kulcs, a Robin Hood francia kiadása, játékok és Buster Keaton, valamint pár cipősarok. Lényegében ebből az első pillantásra összefüggéstelen motívummasszából örvénylik ki Hugo Cabret, az árva története. Ha egyáltalán róla szól ez az alkotás. Körülbelül fél órán át az az érzés bánt minket, hogy egy meglepően virulens hollywoodi betegség fertőzte meg Martin Scorseset, az utcai krimik koronázatlan maffiavezérét: a „készítsünk gyerekfilmet, mert az oly cool”-szindróma. Aztán, amikor ez a hiszem megdől, igazi filmínyencség bomlik ki a csillogó szaloncukor-papírból.

Hugo (Asa Butterfield) a pályaudvar falaiban él, és piti lopásokból tartja el magát. Kedvenc célpontja a játékárus George Mélièse (Ben Kingsley), akitől alkatrészeket és fogaskerekeket csen, hogy apja egyetlen hagyatékát, egy múzeumból szerzett automatát bírjon működésre. Ahogy a gép titkára irányuló nyomozás halad, úgy sejlik föl a megkeseredett idős Mélièse múltja, ami sokkal több mágiát rejteget, mint egy rajzolni képes emberszabású automata.

Pontosan eddig, a múlt felcsillanásáig hihetjük azt, hogy ez a film mese. Hogy ez egy tipikus mozi, amelynek végén majd fény derül Hugo tűzesetben elhúnyt apjának titkos üzenetére. Az üzenet ugyanis harminc perc után láthatóvá válik: az automata egy rajzot készít. Egy holdarcot, amelybe rakéta csapódott. Egy jelenetet a legendás George Mélièse még legendásabb 1902-es filmjéből: Utazás a Holdra.

Ami gyermekfilmnek indult, tehát nem más, mint mozitörténeti tényeket felsorakoztató biopic. Egyedül Hugo itt a fikció, meg persze az őhozzá kapcsolódó világ. Csak a leghihetetlenebb részek, például a rajzoló automata, igazak. Ez a gép lesz egyébként a film fő fogaskereke: annak idején ennek alkatrészeiből készítette Mélièse az első kameráját, ez volt az egyetlen tárgy, amit bukásakor nem vetett a lángok közé, és végül ez vezeti el Hugót és barátnőjét, Isabelle-t a celluloid karrierének egyik korai csúcsához. Igazi csemege ez a sztori, és nem utolsósorban hatalmas tisztelgés a némafilm mestere előtt.

Az alkotás technikai háttere igazodik a témához: a háromszoros Oscar-díjas vágó, Thelma Schoonmaker a szeletelési módok egész sorát kínálja, a kameramunka egyszerre ultramodern és régies, a rendezés pedig megidézi a vonat lumiére-i érkezését, Keaton csüggését egy óramutatón, és megannyi celluloidcsodát a hetedik művészet első éveiből. (Ennek apoteózisa Sacha Baron Cohen állomásfőnöke, amelyet egészében Keaton és Chaplin alteregóiból faragtak.)

Ez a mozi fogaskerekeket és huzalokat, órákat és titkos alagutakat mutat nekünk, amelyek absztrakt jellegük ellenére is elmondanak valamit az alkotás bonyolult útjairól, de amelyek mégis gyerekjátéknak tűnnek. A forgatás egyszerre eszelős alagútrendszer ezer veszéllyel, és felhúzható egérke. Mindennek ilyen Janus-arca van ebben a műben, ahogy maga A leleményes Hugo is egyszerre mesefilm és történelmi mozi, mágia és realitás, könnyes szentimentálé és kínkeserves tényállapot.

Drive (2011). ‒ Rendezte: Nicolas Winding Refn. James Sallis regényéből a forgatókönyvet írta: Hossein Amini. Fényképezte: Newton Thomas Sigel. Vágó: Matthew Newman. Zene: Cliff Martinez. A főbb szerepekben: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman.

Ennek a filmnek, minden ellentétes híresztelés ellenére, nem Ryan Gosling a főszereplője. Könyörgöm, hiszen még a szerepe nevét se tudjuk. Gosling karaktere nem ember. Egy idea, és ennek megfelelően minden cselekvése irreális. Egy álom. Egy utópisztikus gondolat, amely csak a géppel összefonódva létezik. Merthogy a gép nagyon is valós, kerekeitől és szerkezetének működésétől függ a film kimenetele. Ahogy a Gosling által alakított álomalak is (nem csak a tettei, hanem egész lénye). Bár ez az elv, a kocsi szerepének központisága nem újdonság, mégis főképp ennek számlájára írhatjuk, hogy Nicolas Winding Refn filmje nem sablonokkal tarkított autósüldözős gengszterfilm.

Ez a sofőr egyszerre rablószöktető, autószerelő, kaszkadőr és versenyző. Mindezeket az entitásokat mozdulatlan arcbőrrel játssza végig (időnként segítségül hív egy maszkot, amely éppoly mozdulatlan, mint eredeti arca, csak más). Úgy tűnik, semmiféle morális gát vagy érzelmi túlfűtöttség nem állhat az útjába. A múltjáról semmit sem tudunk (hogyan is lehetne története egy ideának?), a jövőjéről még annyit sem. Aztán megismeri csinos szomszédasszonyát, majd annak gyermekét, majd annak frissen börtönviselt férjét. A puszta jóság és törődés indíttatására segít zálogházat rabolni a férjnek, és ezzel belekeveredik a helyi maffia ügyeibe, és ezt már nem lehet vér nélkül megúszni. Röpködnek a szembe szúrt villák, az érmetsző borotvák, a nyakba vágott kések, a fejrobbantó golyók.

Azt mondtam, a gépkocsi a főszereplő. Ez így nem teljesen pontos. Nem egy kocsi ugyanis, hanem legalább húsz. Egy egész kocsirendszer. Ezek a masinériák azonosítják a sofőr minden egyes alteregóját, minden identitása közvetlen függő viszonyban áll velük, mintha nem is az autó volna a főhős testének kiterjesztése, hanem éppenséggel fordítva. Egy rendőrautó felborul egy forgatáson, egy versenyautó rója a köröket, egy olcsónak látszó, ám háromszáz lóerős ezüstvillám bújkál rablórakományával egy felüljáró alatt vagy éppen más gépek, teherautók árnyékába bújva. A szintén központi dramaturgiai mozgatórugó, az egymillió, csomagtartóból csomagtartóba vándorol. Bár Gosling kezében meg-meglendül egy kalapács vagy egy puska, a bosszú és az igazságtétel eszköze is elsősorban egy gépkocsi. A szerelmi szál egy lerobbant járgány füstjéből születik, érintései pedig másutt létre sem jönnek az utolsó húsz percig, csak a sebváltón, a határvonalon sofőr- és anyósülés között.

Hogy ezt a konstrukciót Winding Refn úgy hozza létre, hogy maradéktalanul hat nem-autóbolondokra is, az magában is figyelemre méltó. (Ennek köze lehet ahhoz, hogy maga a rendező nem vezet: nyolcszor bukott meg a vizsgán, mielőtt feladta.) Hiszen akárhogy is száguldoznak benne, ez a film mégiscsak szerelmes bosszúdráma. Ami pedig az autós üldözéseket illeti: Goslingot sokkal többet látjuk vezetés közben, mint a kocsit, amit vezet. A feszültség mindig a jármű belterében mérhető.

Mielőtt még azt hinnénk, hogy a Gázt! csupán egy halom vas története, ki kell emelnünk, hogy a járgányok csak azok, amelyekkel történik a cselekmény. Annak mozgatórugói ennél sokkal egyszerűbbek, sablonosabbak, ám még itt is van pár duplacsavar. A maffia fejét, bármily veszélyes is, egy nevetséges politikai frusztráció mozgatja: pizzériát üzemeltető olasz gengszter szeretne lenni, miközben „egyfolytában lezsidózzák, a pofájába”. A sofőr motivációja pedig a már említett románc: ez a románc azonban elejétől kezdve halálra van ítélve, továbbá a kedves egymásranézéseken kívül azt sem igazán tudjuk, honnan ez a gerjedelem. Irene és a sofőr jelenetei rendre hatalmas hallgatásokból állnak.

És ehhez kapcsolódva térjünk ki a van és a nincs egymásnak feszülését magába foglaló hangra. Amellett, hogy tiszta, sivár képekkel operál, Winding Refn a hanghatásokat is különös módon stilizálja: a majdnem nyálas, kicsit retro-jellegű elektromos popzenét állítja csatasorba a bántó csönddel szemben. Igen, a zene többnyire az autórádióból szól. Mert ennek a lassú tempójú, de feszült akciófilmnek a szerzőisége is gépből ered.

Midnight in Paris (2011). Írta és rendezte: Woody Allen. Fényképezte: Darius Khondji. Vágó: Alisa Lepselter. Zene: Stephane Wrembel. A főbb szerepekben: Owen Wilson, Rachel McAdams, Corey Stoll, Tom Hiddleston, Kathy Bates, Marion Cotillard, Adrian Brody.

Vannak alkotók, akiknek minden filmje újra és újra ugyanazt a kérdést indukálja: mitől lettek nagyok? Mit szerettünk bennük? Woody Allenben például azt a szinte perverz tekintetet becsültük, amely végigsöpört a kortárs Amerikán, pellengérre állítva az életmódot, a kicsinyes kultuszokat, a párkapcsolatok kuszaságát. A sziporkázó intellektuális humor és a nő-férfi viszonyok máig megvannak, csak a társadalomkritikai él kopott meg kissé.

Az Éjfélkor Párizsban elején pedig még ennek reményét is visszacsempészi: a főhős Gil (a rossz komédiácskákból megismert Owen Wilson) és menyasszonya családja között elsősorban világnézeti különbségek vannak. Az apa republikánus, Gil demokrata. (Érdekes politikai momentum még, hogy a Rodin-idegenvezetőt Carla Bruni játssza: Nicolas Sarkozy felesége.) És bár egy gegsorozat szintjén a Bush-hívők szúrkálása végig része marad a mozinak, a történet már a tizedik percben egészen más irányt vesz.

Gil keresett holywoodi szerző, aki viszont valódi művészetet szeretne termelni, ezért regényt ír, emellett folyamatos nosztalgiát érez a századelő iránt. Amikor menyasszonya családjával Párizsba utaznak, egy részeg éjfélen különös kocsi érkezik érte, és elviszi oda, ahová mindig is vágyott: a Fény Városának húszas éveibe, ahol egy új szerelem és egy csomó ismerős arc egy más életet kínálnak fel neki.

Körülbelül a film kétharmadáig játssza velünk Allen ezt a kéttömbös játékot, amely pont azért csenevész, mert polarizál. Ellentétpárokból építkezik, elfeledve, hogy a világ struktúrája azért ennél bonyolultabb. Nappal és éjszaka, Újvilág és Európa, ma és tegnap, fogyasztás és termelés, ál és valódi, bértollnok és művész, kompromisszum és igazság: ezen fogalmak ütköztetésével működik ez az alkotás, és azt sem mulasztja el érzékeltetni velünk, hogy a bináris oppozíciók pólusai közül az egyik szükségszerűen rossz. Ez a kettősség azonban csak addig zavarja a világ bonyolultságához szokott szemünket, ameddig rá nem jövünk a mögötte rejlő tudatosságra.

Ez a film ugyanis figyelemreméltóan megkomponált karikatúra. Sarkossága nagyonis szándékos. Gil azt mondja az első húszas években töltött éjszaka után: „Zelda Fitzgerald pont olyan, amilyennek a cikkekből, könyvekből megismertem.” Valóban, a túlzó karikatúra-jelleg a közismert személyek ábrázolásán ütközik ki leginkább, akik nem pusztán olyanok, mint a róluk élő kép, hanem olyanabbak. Scott Fitzgerald tépelődő szépfiú, Hamingway depressziós, rövid mondatokban fogalmazó monológgép, Picasso őrült spanyol, Gertrud Stein (az isteni Kathy Bates) maga a leszbikus hatalom, Louis Buñuel mogorva forradalmár, a film e tekintetben csúcspontjául szolgáló Salvador Dalí (Adrian Brody ötperces kabaréja) pedig a szociális érintkezésért rajongó holdkóros, aki mindenütt rinocéroszokat lát. Ebből a szempontból a film tele van ötlettel és intellektuális poénokkal, amelyeket igazán csak az ért, aki legalább egy kicsit ismeri a felmerülő tengernyi nevet.

A karikatúrák közé tartozik ugyanakkor maga Gil alakja is: nem nehéz benne felismerni magát a rendezőt. A hadonászás és a motyogás, amit produkál, néha kísérteties koppintása Woody Allen védjegy-játékának. Az alkotás stáblistán meg se jelenő főszerepője, Párizs, szintén csak túlzó ceruzarajz: sztereotípiákból építkező helyszínek gyűjteménye.

Azt írtam fentebb, hogy a kettős játék a film kétharmadáig működik: merthogy ekkor a dupla valóság is megkettőződik, majd végül egy vicc kedvéért újfent leképeződik. Gil és húszas évekbeli kedvese, Adriana (az Oscar-díjas Marion Cotillard) egy konflissal a lány vágyott korában, a tizenkilencedik század végén találják magukat, ahol Degas, Gougin és Toulouse-Lautrec várják őket -  akik viszont a reneszánszba vágynak vissza. A nosztalgia sokszorozza önmagát, és teljes identitásvesztéshez vezet.

Az Éjfélkor Párizsban kellemes és okos kikapcsolódás, de túl nagy művészi mélységet ne képzeljünk bele, ahogy az Allentől annak idején megszokott kritikát se várjuk el tőle. Elképzelhető, hogy odacsúsztatnak neki egy legjobb eredeti forgatókönyv-díjat 26-án, de igazán még ebben sem bízom. A legjobb film és legjobb rendező kategóriában pedig ez a jelölés csak szimbolikus...

War Horse (2011). Rendezte: Steven Spielberg. Michael Morpurgo regényéből írta Lee Hall és Richard Curtis. Fényképezte: Janusz Kaminski. Vágó: Michael Kahn. Zene: John Williams. A főbb szerepekben: Jeremy Irvine, Emily Watson, David Kross, Celine Buckens, Niels Arestrup.

A háború nem sebek és fájdalom, nem értelmetlen bábjáték. A háború hősiesség és csoda, amely festett ég előtt, csinos díszletben, füstgépek és (oldaltól függően) jóképű avagy kevésbé jóképű statisztafiúk közt játszódik egy lebutított wagneri kompozíció folyamatos burjánzásában. Bármilyen szörnyen is hangozzon ez a meghatározás, kritizálni nincs jogunk. Mi magunk is igazoltuk azzal, hogy jegyet váltottunk a Schindler listájára vagy a Ryan közlegényre. Nem lehet Steven Spielberget hibáztatni azért, mert nem nőttünk föl. Nem lehet kárhoztatni azért, mert szeretjük azt hinni, hogy a háború szép, romantikus tér, ahol az emberéletnél ezerszer fontosabb ‒ egy lóé.

Merthogy a főszereplő egy ló. A háború kitörésének évében egy devoni család függő viszonyba kerül egy telivértől, amelyet az alkoholista apa dacból vásárol meg. A fiú, Albert (Jeremy Irvine), azonnal beleszeret az állatba, és együtt megváltják a családot a bérek és az adók fenyegetésétől. Csakhogy egy vihar közbeszól, elveri a termést, így nem marad más, mint Joeyt, a paripát a frontra küldeni. Albert nem tudja elviselni a szeretett lény hiányát, és maga is bevonul, hogy megtalálja az állatot. Így indul ez a különös road movie, ahol az első világháború sáncait járjuk emberrel és lóval.

Spielberg világlátásáról semmi újat nem tudunk meg: a Hadak útján mesefilm, az ET-hez és a Schindlerhez egyaránt hasonlatos. Aki beül rá, tudja, hogy gyönyörűséget talál, sírni fog, és két és fél órára elfelejtheti, hogy ennek a hősmítosznak a valósághoz semmi köze. Épp ezért nem dobhatunk rá rohadt zöldséget. Janusz Kaminski kvázi-technicolorja ugyanúgy működik, mint a Münchenben vagy a Ryan közlegényben: David Friedrich-szerű tájképekkel és szimulált lövészárkokkal operál. Erre a szimulációra még büszkék is: a lovat tizennégy ló alakította, a sarat pedig vadonat új módszerrel keverték ki. Hogy hihetőbb legyen. Az eszükbe se jut, hogy a hihetőséget nem a sár állaga fogja lerombolni. Tarantino a Becstelen Brigantykban viccet csinál a háborús filmek egyik legrosszabb toposzából: hogy minden nemzet egyaránt és egymás között is angolul kommunikál, borzalmas akcentussal. Ez a vicc, úgy tűnik, nem zavarta össze Spielberg stábját. A francia kislány nagyapjával kellemesen eltársalog angolul, miközben ropog a veláris r-rektől.

Lee Hall és Richard Curtis egyszerre rajzolja fel az eredeti Morpurgo-meseregény fő vonalait, és brutalizálja azokat. Együttműködésük bizarr és egyedi: a Négy esküvő, egy temetés romantizáló csöpögése vegyül a Billy Elliot fájdalmas keménységével. A forgatókönyvnek köszönhető, hogy eljátszódik egy ötperces abszurd dráma a senki földjén, ahol béke köttetik a ló kiszabadításának érdekében. Ahogy az a ki nem bontott, izgalmas kérdés is, hogy Albert és Joey teste eggyéválik a szántás-jelenetben. („Épp olyan véres és elgyötört vagy, mint ő” – mondja Emily Watson-anyuka a fiának.) Ettől kezdve a két test ugyanazokat a funkciókat végzi: szerelembe esik, igába fogják, és belegabalyodik a háború szögesdrótjába. Egy elemző rendezés mindezt kihasználná. Ez a rendezés azonban nem akar elemezni. Tiszteletben tartja, hogy szeretjük elhinni: vannak jó- meg rosszfiúk, vannak jó és rossz népek, egy alkoholista apa pedig, aki anyagilag tönkreteszi a családot, jó vicc csupán.

Ez a rendezés tetszeni akar, ez pedig megfelel a giccs szótári definiciójának.

Moneyball (2011). Rendezte: Bennett Miller. Michael Lewis dokumentumkönyve és Stan Chervin filmnovellája alapján a forgatókönyvet írta: Steven Zaillian és Aaron Sorkin. Fényképezte: Wally Pfister. Vágó: Christopher Tellefsen. Zene: Mychael Danna. A főbb szerepekben: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman.